Портал создан при поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям.

"СОБРАТЬ РУССКУЮ ШКОЛУ, КАК ОНА ЕСТЬ..." ГОСУДАРСТВЕННОЙ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ ИСПОЛНИЛОСЬ 150 ЛЕТ

Кандидат искусствоведения Я. БРУК.

Третьяковская галерея - музей впечатляющей судьбы. Вряд ли можно указать какой-либо другой музей, который прошел бы путь от скромной частной коллекции до центрального художественного собрания страны, имеющего общенациональное значение и мировую известность. В советскую пору не раз и не два возникали попытки упразднить, преобразовать Третьяков скую галерею, растворить ее в неких музейных утопиях: так было в 1918 году, когда она должна была стать частью Национального Русского музея в Кремле; так было в 1930 году, когда по измышлению Рабоче-крестьянской инспекции надлежало объединить Третьяковскую галерею и Музей новой западной живописи во "Всероссийский комбинат интернациональной живописи, графики и полиграфии"; так было в 1932 году, когда в воздухе носилась идея преобразовать ее в Государственный музей искусства народов СССР имени т. И. В. Сталина; так было и в 1960-х годах, когда ее задумывали растворить в Государственной картинной галерее СССР. К счастью, этого не произошло. Оказалось, что Третьяковская галерея не может утратить своего имени, отказаться от своей истории и что она с неизбежностью возвращается к заветам своего основателя, вознамерившегося "иметь полное понятие о всех русских художниках".

Центральный фасад Государственной Третьяковской галереи с рельефным изображением герба Москвы. Работа В. М. Васнецова.
Центральный фасад Государственной Третьяковской галереи с рельефным изображением герба Москвы. Работа В. М. Васнецова.
Дом Третьяковых, ставший частью галереи в Лаврушинском переулке. Фото 1890-х годов.
Дом Третьяковых, ставший частью галереи в Лаврушинском переулке. Фото 1890-х годов.
Павел Михайлович Третьяков. Портрет кисти И. Е. Репина. 1883 год.
Павел Михайлович Третьяков. Портрет кисти И. Е. Репина. 1883 год.
И. Е. Репин. Портрет композитора М. П. Мусоргского. Приобретен П. М. Третьяковым в 1881 году.
И. Е. Репин. Портрет композитора М. П. Мусоргского. Приобретен П. М. Третьяковым в 1881 году.
И. И. Шишкин. 'Рожь'. Приобретена П. М. Третьяковым в 1878 году.
И. И. Шишкин. 'Рожь'. Приобретена П. М. Третьяковым в 1878 году.
А. Г. Венецианов. 'На жатве. Лето'. Середина 1820-х. Приобретена П. М. Третьяковым в 1871 году.
А. Г. Венецианов. 'На жатве. Лето'. Середина 1820-х. Приобретена П. М. Третьяковым в 1871 году.
А. К. Саврасов. 'Грачи прилетели'. Приобретена П. М. Третьяковым в 1871 году.
А. К. Саврасов. 'Грачи прилетели'. Приобретена П. М. Третьяковым в 1871 году.
И. Н. Крамской. 'Христос в пустыне'. Приобретена П. М. Третьяковым в 1872 году.
И. Н. Крамской. 'Христос в пустыне'. Приобретена П. М. Третьяковым в 1872 году.
К. П. Брюллов. 'Всадница'. 1832 год. Приобретена П. М. Третьяковым в 1893 году.
К. П. Брюллов. 'Всадница'. 1832 год. Приобретена П. М. Третьяковым в 1893 году.
В. Л. Боровиковский. Портрет М. И. Лопухиной. 1797 год. Приобретен Третьяковым между 1885-1890 годами.
В. Л. Боровиковский. Портрет М. И. Лопухиной. 1797 год. Приобретен Третьяковым между 1885-1890 годами.
Третьяковская галерея, зал В. Г. Перова. Картина справа - 'Никита Пустосвят'.
Третьяковская галерея, зал В. Г. Перова. Картина справа - 'Никита Пустосвят'.
В. Д. Поленов. 'Московский дворик'. Приобретена П. М. Третьяковым в 1878 году.
В. Д. Поленов. 'Московский дворик'. Приобретена П. М. Третьяковым в 1878 году.
И. И. Левитан. 'Осенний день. Сокольники'. 1879 год. Приобретена П. М. Третьяковым в 1880 году.
И. И. Левитан. 'Осенний день. Сокольники'. 1879 год. Приобретена П. М. Третьяковым в 1880 году.
Семья Третьяковых (слева направо): Вера, Иван, Вера Николаевна - жена Павла Михайловича, Мария, Михаил (сидит), Мария Ивановна - двоюродная сестра Третьякова, Павел Михайлович, Александра, Любовь. Фото 1884 года.
Семья Третьяковых (слева направо): Вера, Иван, Вера Николаевна - жена Павла Михайловича, Мария, Михаил (сидит), Мария Ивановна - двоюродная сестра Третьякова, Павел Михайлович, Александра, Любовь. Фото 1884 года.
А. А. Иванов. Этюды к картине 'Явление Христа народу'. Приобретены П. М. Третьяковым до 1880 года.
А. А. Иванов. Этюды к картине 'Явление Христа народу'. Приобретены П. М. Третьяковым до 1880 года.
В. И. Якоби. 'Привал арестантов'. Приобретена П. М. Третьяковым в 1861 году.
В. И. Якоби. 'Привал арестантов'. Приобретена П. М. Третьяковым в 1861 году.
Г. В. Перов. Портрет писателя Ф. М. Достоевского. 1872 год. Написан по заказу П. М. Третьякова.
Г. В. Перов. Портрет писателя Ф. М. Достоевского. 1872 год. Написан по заказу П. М. Третьякова.
М. В. Нестеров. 'Видение отроку Варфоломею'. Фрагмент. 1889-1890 годы.
М. В. Нестеров. 'Видение отроку Варфоломею'. Фрагмент. 1889-1890 годы.
Здание Государственной Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке.
Здание Государственной Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке.
В. А. Серов. 'Девушка, освещенная солнцем'. Приобретена П. М. Третьяковым в 1888 году.
В. А. Серов. 'Девушка, освещенная солнцем'. Приобретена П. М. Третьяковым в 1888 году.
Здание Государственной Третьяковской галереи на Крымском валу.
Здание Государственной Третьяковской галереи на Крымском валу.

История музея начинается в 1856 году, когда 24-летний московский купец Павел Михайлович Третьяков (1832-1898), владелец мануфактурных фабрик и крупного торгового дома, приступил к собиранию картин русских художников. Безвестный любитель, не имевший ни коллекционерского опыта, ни связей в художественных кругах, ничего, кроме, по его же собственному выражению, "истинной и пламенной любви к живописи", Третьяков вдохновлялся высокой целью - устроить в Москве "общественную картинную галерею". С первых лет собирательства характер будущей галереи был ясно осознан: она должна быть национальной, то есть состоять из картин русских художников, и исторической - показывать отечественное искусство в его историческом развитии. Конечным итогом своей деятельности Третьяков мыслил передачу галереи в дар городу Москве, пожертвование ее русскому народу. С упорством и мужеством, которые были отличительными чертами его натуры, "молчаливый, скромный, как бы одинокий, без какой-либо аффектации", как написал о нем М. В. Нестеров, из года в год до конца дней, не ища изъявлений благодарности, но, напротив, избегая их, Павел Михайлович совершал дело создания "национальной, или народной, галереи". "Моя идея, - писал он на склоне дней, - была с самых юных лет наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу (народу) в каких-либо полезных учреждениях; мысль эта не покидала меня никогда во всю жизнь..."

Третьяков приступил к собирательству в переломные для русской культуры годы, будучи убежден, что искусство России находится на пороге национального самоутверждения, что "наша русская школа не последнею будет". Он стремится отразить современную художественную жизнь с возможно большей объективностью и полнотой, исключая лишь искусство, состоящее, пользуясь выражением В. В. Стасова, "на службе у бальных и парадных наклонностей".

В 1860-е годы Павел Михайлович увлечен бытописательским и критическим жанрами, поощряет поиски неприкрашенной правды жизни: неслучайно в его собрание попадают две едва ли не самые резкие по своей обличительной тенденции картины начала 60-х годов - "Сельский крестный ход на Пасхе" Перова и "Привал арестантов" Якоби. Но для Третьякова бытовая живопись составляет лишь одну из существенных тенденций в современном искусстве. Он сохраняет взгляд на историческую живопись как на высокий и серьезный род творчества. Уже в 1858 году им куплены два этюда к "Явлению Христа народу" Александра Иванова, положившие начало богатой коллекции работ этого мастера, в дальнейшем уступавшей лишь собранию Румянцевского музея. В 60-е годы он приобретает полотна Бруни, высоко оценивает "Тайную вечерю" Ге, с похвалой отзывается о "Княжне Таракановой" Флавицкого, разделяет общее увлечение маринами Айвазовского.

Третьяков с живым вниманием относится ко всякому новому веянию в искусстве Академии художеств - к первым достижениям "ранних реалистов" в пейзаже, жанре, портрете, с которыми он связывает свои надежды на "хорошую будущность" русской школы. "Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес... - пишет он в начале 1861 года, - дайте мне хотя лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника". Чрезвычайно характерно, что в этом суждении Третьякова оказываются соединены понятия правды и поэзии. Не отказ от поэзии ради правды - идея, столь популярная в кругах радикальной художественной молодежи, - и не пренебрежение к "низкой" правде ради торжества поэзии, на чем настаивали адепты Академии художеств, но ощущение поэзии как качества, неотъемлемого от правды, именно в ней заключенного, - так можно было бы сформулировать основополагающий эстетический тезис Третьякова.

Павел Михайлович не просто собиратель русских картин - он историк русского искусства, его неутомимый "разыскатель". А. Н. Бенуа справедливо заметил, что Третьяков "по натуре и по знаниям был ученый". Вот почему уже в начале 1860-х годов наряду с картинами современников в его собрании появляются произведения мастеров предшествующей художественной эпохи: Боровиковского, Семена и Сильвестра Щедриных, Лебедева, Егорова, Шебуева, Брюллова. Вот почему до конца жизни он рад всякой возможности приобрести работы малоизвестных и забытых мастеров XVIII - начала XIX века, не оставляет мысли о присоединении к своей галерее знаменитой петербургской коллекции картин Ф. И. Прянишникова, представлявшей, по отзывам современников, "самую верную, самую красноречивую" историю русской живописи.

К 1860-м годам восходит один из крупных собирательских замыслов Третьякова - создание исторической портретной галереи выдающихся русских людей: "писателей, композиторов и вообще деятелей по художественной и ученой части", как он ее определил. Замысел Третьякова, по существу, широко просветительский: создавая портретную галерею, он выходит за пределы собственно художественного собирательства, закрепляет в ней историю духовной жизни России в ее высших проявлениях - от М. И. Глинки, А. А. Иванова, М. С. Щепкина до Л. Н. Толстого, П. И. Чайковского, А. П. Чехова. Начатая в 1860-е годы и пополнявшаяся вплоть до 1890-х портретная галерея в основном сложилась в 70-80-е годы, когда к ее созданию были привлечены крупнейшие русские портретисты: Перов, Крамской, Репин.

С возникновением Товарищества передвижных художественных выставок собирательство Третьякова самым тесным образом связано с этим объединением, сплотившим в своих рядах лучшие силы современного искусства. Третьяков разделяет убеждение передвижников в том, что искусство призвано служить "серьезным интересам народа", приветствует их желание знакомить с искусством русскую провинцию. В 1870-е годы Третьяков близок с Крамским, который для него - безусловный авторитет и высоко ценимый советчик во всех вопросах, касающихся художественного творчества.

В той же мере, в какой Третьяков нашел в передвижниках родственных по духу и убеждениям художников, они признали в нем своего собирателя. Его суждения об искусстве, всегда очень краткие, не претендующие на профессиональный анализ (Третьяков не раз подчеркивал, что не считает себя "знатоком с тонким чутьем и пониманием", но "просто искренним любителем"), глубоко ценимы ими за независимость, меткость, даровитость. С его мнением считается Крамской, его оценкам верит как "безошибочному приговору" Репин.

Моральная и материальная поддержка, которую Третьяков оказывал передвижникам, во многом помогла им - особенно на первых этапах деятельности Товарищества - сохранить идейную и творческую самостоятельность. Включив в круг потребителей и возможных покупателей своих произведений широкую публику, в том числе и необозримую аудиторию русской провинции, передвижники оказались перед опасностью зависимости от вкусов обитателей российской "нравственной провинции". Драматизм положения художников состоял в том, что именно от этих кругов во многом зависел материальный успех выставок. И здесь роль Третьякова, его заслуга перед передвижничеством исключительно велики. Он всегда и при всех обстоятельствах выступал против "спекулятивного направления" в современной культуре, против искусства, поставленного, по его выражению, "совершенно на коммерческую ногу". Собирая для общества, выступая от лица его передовой части, Третьяков стал как бы просвещенным посредником между передвижниками и русской публикой. Во многом благодаря ему, под влиянием его взглядов, оценок, заказов передвижники могли оставаться на высоте своих творческих задач, осуществлять крупные замыслы, надеясь на всегдашнее понимание и поддержку. Неслучайно один из французских критиков 70-х годов назвал их - эту "независимую группу художников", "живописцев национального быта и нравов" - "Третьяковскою школой".

С первых же выставок Товарищества Третьяков - основной покупатель картин передвижников. В 70-е годы в галерею попадают "Христос в пустыне" Крамского и "Петр I и царевич Алексей" Ге, "Кочегар" и "Заключенный" Ярошенко, "хоровые" народные сцены Максимова и Савицкого, бытописательские "отрывки из действительности" В. Маковского и Прянишникова. В то же время Третьяков широко и охотно собирает пейзажные картины, чутко уловив начавшееся в творчестве Саврасова, Васильева, Шишкина, Куинджи, Поленова постепенное выдвижение пейзажа на одно из первых мест в современной живописи.

При всей близости к Товариществу Третьяков в своем собирательстве не ограничивается творчеством передвижников. Разделяя в целом их идейно-художественную программу, Павел Михайлович тем не менее считает, что Товарищество порою сковывает самостоятельность своих членов. Он осуждает разлад, существующий между художниками, то и дело возобновляемую борьбу Товарищества с Академией художеств.

Особо важным приобретением вне круга искусства передвижников была покупка в 1874 году картин и этюдов "Туркестанской серии" Верещагина. Впечатление, произведенное ею на Третьякова, было огромным. Масштабность замысла, новизна сюжетов, уверенное мастерство, сама личность художника - его принципиальное нежелание принадлежать к какому-либо из художественных объединений, его отказ от профессорского звания, который, по словам Третьякова, "поразил сердца не художников только, а все общество", - все рисовало Верещагина "отчаянным революционером", пролагавшим новые пути для русской культуры. Покупка "Туркестанской серии" окончательно закрепила за Третьяковым авторитет ведущего собирателя современного искусства, причем это было признано как в Товариществе передвижников, так и в Академии художеств.

Уже к началу 70-х годов коллекция настолько укрупнилась, что в 1872 году Третьяков счел необходимым пристроить к своему дому два больших зала чисто музейного назначения. В 1874 году в них была развернута первая экспозиция картин, открытая для публики, хотя и ограничен но. Этот год Павел Михайлович считал началом существования галереи как музея (до этого, размещенная в жилых комнатах, она оставалась домашней коллекцией). В 1881 году Третьяков решает открыть галерею для свободного посещения. Так завершился первый этап ее истории: будучи "национально-художественною" и "историческою", она стала "публичною". Теперь для осуществления замысла Третьякова ей предстояло стать "общественной".

В 1880-1890-е годы собирательская деятельность Третьякова протекает с еще большей, чем прежде, интенсивностью, вырастает, по выражению Репина, до настоящих размеров "колоссальной, благородной страсти". Пополнение и устройство галереи стоят ему огромного нервного напряжения.

Собирательство ведется сразу в нескольких направлениях. Третьяков продолжает с неослабевающим вниманием следить "за каждым шагом современного искусства вперед". Одновременно он настойчиво пополняет галерею работами старых мастеров: в эту пору куплены "Портрет Лопухиной" Боровиковского и "Всадница" Брюллова. Он начинает собирать графику (с конца 80-х), до этого у него было сравнительно небольшое собрание альбомных рисунков и акварелей. В 1890-е приобретает иконы, но не включает их в основной состав галереи.

Преобладающую часть новых поступлений, как и прежде, составляют полотна передвижников. К началу 1890-х годов в галерее сосредоточен "главный контингент" передвижнических картин: от художников старшего поколения Крамского, Максимова, В. Маковского, Шишкина и других до молодых, за которыми постепенно и прочно закрепляется репутация ведущих мастеров: Левитана, Серова, Нестерова, Рябушкина, Дубовского, Остроухова. Основополагающими приобретениями становятся монументальные станковые картины и циклы 1880-1890-х годов. Этот ряд начинается "Никитой Пустосвятом" Перова и полотнами "Балканской серии" Верещагина и включает в себя "Неутешное горе" Крамского, исторические картины Сурикова ("Утро стрелецкой казни", "Меншиков в Березове", "Боярыня Морозова"), центральные вещи Репина 80-х годов ("Крестный ход в Курской губернии", "Не ждали", "Иван Грозный"), серию картин и этюдов из "Путешествия на Восток" Поленова, "Всюду жизнь" Ярошенко, "Христос в Гефсиманском саду" и "Что есть истина?" Ге, сказочно-исторические и религиозные композиции Васнецова и среди них одно из последних крупных приобретений Третьякова - картина "Богатыри".

По мнению собирателя, эти вещи знаменуют обретение русским искусством зрелости, способности к углубленному анализу и поэтическому обобщению того, что есть современность и историческое прошлое России. Третьяков ценит в них масштабность замыслов, художественную мощь, поэтому он так непримиримо выступает против всего, в чем, как ему представляется, их авторы грешат против полноты воссоздания жизни. Он против намеренной идеализации, равно как и преднамеренного огрубления, "ухудшения перед натурой", против всякой "тенденции", которая с неизбежностью ведет к односторонности и упрощению. Он ищет в русской живописи ту широту охвата жизни, которую так ценит в современной литературе и в искусстве старых мастеров. Неслучайно в конце жизни в письме к Л. Н. Толстому Третьяков делает характерное признание: "Из всех художественных произведений мне доставляют самое большое наслаждение портреты Рембрандта, Тициана, Рубенса, Вандика, Гольбейна".

В свете этого становятся понятны и прошедшее через всю его жизнь преклонение перед Александром Ивановым, и неприятие позднего евангельского цикла Ге, и энтузиазм, с которым встречена "Боярыня Морозова" Сурикова, и несогласие с концепцией "Балканской серии" Верещагина, и критические замечания в адрес "Крестного хода в Курской губернии" Репина - неприятие того, что казалось ему в картине преувеличенным, "карикатурным" (что, как известно, не помешало появлению "Балканской серии" и "Крестного хода" в галерее, равно как не изменило отношения Третьякова к Репину как к центральной фигуре в русской живописи второй половины XIX века).

В целом монументальная жанровая и историческая живопись передвижников оказалась собранной в галерее едва ли не с исчерпывающей полнотой. Но одновременно Третьяков покупает и ряд произведений, характерных для академической школы 1880-х годов: полотна Бакаловича и Сведомских, пейзажи Судковского и Клевера. В этой широте и непредвзятости все та же основополагаю щая идея: "собрать русскую школу, как она есть в последовательном своем ходе". К этой мысли он возвращается постоянно, высказывает ее снова и снова. "Стараешься пополнять разносторонне, чтобы можно иметь полное понятие о всех русских художниках", - пишет он Репину в 1883 году. "Я задался по возможности собрать всех русских художников" (письмо 1885 года). И наконец, письмо Толстому от 18 июня 1890 года: "Я беру, весьма может быть ошибочно, только то, что нахожу нужным для полной картины нашей живописи".

1890-е годы - время широчайшей известности Третьякова, всеобщего признания его заслуг перед русским искусством. С другой стороны, это один из трудных моментов в его жизни, время начавшегося разлада с Товариществом передвижников. Для поколения Третьякова 90-е годы - итог, окончание эпохи, к которой оно принадлежало. В ситуации резкого раскола между приверженцами передвижнических традиций и новым поколением, провозгласившим задачей искусства поиски "художественности", Третьяков - один из немногих деятелей уходящей эпохи, кто поддерживает искания молодых. Он продолжает тщательно отбирать и покупать произведения поздних передвижников: в конце 1880-х - 1890-е годы в галерею попадают многие и лучшие вещи Касаткина, С. Коровина, Архипова, С. Иванова, Богданова-Бельского и других (не говоря уже о пополнении коллекции произведениями Репина, Поленова, Васнецова). Но это не мешает Третьякову с живым интересом отнестись к творчеству молодых художников, пробующих открыть в искусстве иные, отличные от передвижнических пути. Эта чуткость к новому, замечательная способность предугадать в начальных работах будущее значение художника, знаменитая "непредсказуемость" выбора, сделавшая Третьякова "искренно любимой и неограниченно популярной" фигурой среди художественной молодежи, позволили ему приобрести в галерею в 80-е годы "Пустынника" Нестерова и "Девушку, освещенную солнцем" Серова, а в 90-е - живописные работы К. Коровина, Рериха, Малютина, графику Бенуа, Бакста, Сомова, Якунчиковой, Головина и других.

Когда-то, в 1876 году, Третьяков писал Крамскому, что желал бы жить "как можно долее... а разве не интересно жить уж для того только, чтобы видеть, что еще будет делаться на свете?" Будущее не пугает его и небезразлично ему. Павел Михайлович не связывает свое представление о будущем русского искусства ни с какими жестко определенными требованиями, оценками, прогнозами. Пути, по которым пойдет развитие искусства, представляются ему таящими самые разные возможности.

Присущая Третьякову широта взгляда на искусство нашла отражение в созданной им экспозиции. В свое время ее упрекали в перегруженности, в том, что картины располагались и слишком высоко, и слишком низко, в отсутствии строго выдержанной исторической последовательности. Несовершенства экспозиции, во многом объясняемые постоянной нехваткой места, были вполне очевидны самому Третьякову. Однако в его плотной, пестрой, не совпадающей с современными нормами развеске есть и своя красноречивая выразительность. Размещенные вплотную одна к другой, картины тем не менее не нивелируются, не обесцениваются. Для Третьякова каждая остается неповторимым, уникальным произведением. У него нет вещей первого и второго ряда, центральных и существующих лишь для "подвески". В его экспозиции вещи как бы выравниваются в своем значении, становятся равноправными участниками общего художественного процесса, предстают зачастую в неожиданных, порою кажущихся спорными, но иногда очень выразительных и глубоких по смыслу соединениях. Как в собирательстве, так и в экспозиции Третьяков стремится создать широкую панораму, "полную картину" русской живописи. Его экспозиция не есть академическая история искусства - это история русской живописи в свободном индивидуальном прочтении.

В августе 1892 года Третьяков принял решение о передаче галереи - вместе с собранием картин иностранных и русских художников, завещанных ему братом Сергеем Михайловичем, - в дар городу Москве. 15(27) сентября 1892 года Московская городская дума официально приняла дар братьев Третьяковых. Он включал 1287 живописных произведений, 518 рисунков, 9 скульптурных работ русских художников и 75 картин, 8 рисунков европейских мастеров, главным образом французских и немецких художников второй половины XIX века. В августе 1893 года музей открылся для всеобщего бесплатного обозрения как Московская городская художественная галерея Павла и Сергея Третьяковых; П. М. Третьяков был утвержден ее пожизненным попечителем. В уважение его заслуг перед городом, "в знак глубочайшей признательности за то художественное наслаждение и эстетическое воспитание, которое доставляют населению Москвы и всей России собранные заботами Павла Михайловича сокровища", как говорилось в официальном документе Московской городской думы, в декабре 1896 года Третьяков признан почетным гражданином Москвы.

С переходом галереи в собственность города ее пополнение происходило и на средства, ассигнованные для этой цели Московской городской думой, и на проценты с капитала, завещанного думе С. М. Третьяковым, и за счет пожертвований и дарений - при этом самым щедрым дарителем неизменно, из года в год, оказывался сам П. М. Третьяков. С 1893 по 1897 год он принес в дар галерее более 220 живописных и графических произведений. Каталог собрания, составленный Третьяковым в 1898 году (но вышедший уже после его смерти, в 1899-м), содержал 1635 живописных произведений.

Передача галереи Москве явилась лишь юридическим закреплением того положения, в котором она, по существу, давно уже находилась. Популярность галереи неуклонно росла: от восьми с половиной тысяч посетителей в 1881 году до двухсот тысяч ежегодно в середине 1910-х. Скромный двухэтажный особняк, приютившийся в одном из замоскворецких переулков, строгие, "без роскоши" залы ("...потому что роскошная отделка не принесет пользы, напротив, невыгодна будет для художественных произведений", - писал Третьяков еще в "Завещательном письме" 1860 года) - Третьяковская галерея становится заветным местом, куда устремляются сотни и тысячи людей. Еще при жизни Павла Михайловича галерея получила значение "народного" музея. С особой очевидностью это выразилось на Первом съезде русских художников и любителей искусства, созванном в Москве в 1894 году специально в ознаменование принятия городом дара братьев Третьяковых. "Впервые русские художники и любители художеств, - было сказано при открытии съезда, - собрались воедино... в память беспримерного события, создания Третьяковской художественной галереи, которая ныне стала русскою общественною национальною галереей".

Третьяковский музей оказался в состоянии принять на себя столь высокую роль потому, что в конце XIX века это безусловно наиболее представительное, широко и тщательно подобранное историческое собрание русского искусства, "единственный в мире по полноте Музей Национального Искусства", как назвал галерею А. Н. Бенуа. И хотя в 1895 году в Петербурге высочайшей волей был учрежден Русский музей императора Александра III, с первых же лет существования ставший одним из богатейших художественных собраний страны, в конце столетия лишь Третьяковская галерея давала возможность увидеть русское искусство "в последовательном своем ходе", "в составе целой самостоятельной школы живописи". "Эта заслуга Ваша, - говорилось в одном из приветственных адресов Третьякову, - не забудется ни в истории национального самосознания, ни во всемирной истории искусства".

В 1918 году Третьяковская галерея была национализирована и юридически стала государственной собственностью. В 1920-е годы к ней присоединены на правах филиалов несколько выдающихся московских собраний: Цветковская галерея, известная первоклассной коллекцией рисунков и акварелей русских художников XVIII-XIX веков; Музей иконописи и живописи И. С. Остроухова, гордость которого составляли выдающиеся памятники древнерусского искусства; Музей живописной культуры, обладавший произведениями художников "левых" течений и мастеров русского авангарда. В 1925 году в Третьяковскую галерею поступило исключительно ценное собрание русской живописи из Румянцевского музея, основу которого составляли две знаменитые частные коллекции XIX века - Ф. И. Прянишникова и К. Т. Солдатенкова.

Принципиальное значение имела передача хранившегося в Румянцевском музее наследия Александра Иванова - картины "Явление Христа народу" и богатейшее собрание этюдов и рисунков.

В 1986 году в ведение Третьяковки переданы фонды Государственной картинной галереи СССР и здание, расположенное на Крымском валу на берегу Москвы-реки. Третьяковская галерея стала единым музеем на двух территориях.

В 2000 году на Крымском валу открылась первая в России развернутая экспозиция искусства ХХ века.

Современное собрание Третьяковской галереи насчитывает свыше 140 тысяч экспонатов, в том числе более 80 тысяч произведений ХХ века.


Случайная статья


Другие статьи из рубрики «Человек и общество»